Joystick inaugurated its new space with “Voli Pindarici”, an exhibition featuring artists Mattia Sinigaglia and Pierluigi Scandiuzzi. The show presents a new cycle of works by both artists in which painting takes center stage, accompanied by sculptural interventions.

“Voli Pindarici” marks the first of four exhibitions taking during the months of the opening of the 60th International Art Exhibition. The artists involved in this cycle of exhibitions represent a new generation of artists from Venice.

PINDARO E GLI INGRATI

“Tutti diciamo che le nubi volano; ma nessuno le vede piú provviste di ali di rostri di penne. Pindaro, invece, scorge l’occhio nero della nuvola che avvolge il capo all’aquila di Giove. Per lui, la pioggia abbrividisce, la fiamma càlcitra contro il fumo; e quando Pindaro parla di calcitrare dobbiamo vedere lo zoccolo vibrato. Anche noi diremo facilmente che «muove». Ma Pindaro la vede proprio camminare, e vede il sentiero che essa batte, lungo la verità: e se cammina, ha gambe e piedi, e si può adattarle un calzare. Le canzoni balzano verso il vincitore, hanno viso, e adorno di gioielli d’argento, mescono l’elogio.”

Ettore Romagnoli, prefazione a Le Odi e i Frammenti di Pindaro

Se, da un lato, conosciamo a grandi linee il processo che porta i serial killer a divenire tali (forti o frequenti botte in testa, unite a considerevoli traumi infantili), dall’altro invece è ancora sconosciuta l’origine dei pittori.

Forse la fretta che si ha nel diagnosticare e curare le malattie ha escluso la pressione rispetto all’analisi di fenomeni più felici. Ad ogni modo, alcune cose nel tempo le abbiamo scoperte. Alla nascita, ad esempio, sono troppo leggeri. Nell’eventualità che vengano persi in volo dalla cicogna, troppo goffa per far caso ad un bagaglio così trascurabile, vengono consegnati al nucleo familiare direttamente da uno sgargiante colibrì.

In seguito, nei primi anni di vita, la loro ricerca viene già parzialmente influenzata.

La proporzione è questa: più alto è il numero di drammi familiari a cui sono esposti, maggiore è la probabilità che diventino artisti concettuali.

La questione adolescenziale, dal canto suo, è tutt’ora irrisolta; non si capisce se le grandi domande esistenziali (Chi sono io, perché sono al mondo?), li influenzino più o meno negativamente rispetto ai musicisti. Alcune nuove ricerche de La Penn suggeriscono che tollerino la sofferenza molto meno degli scrittori. Ed è per questo che, spesso e volentieri, la loro scelta verte sul liceo artistico, un playground attivo in cui, a prescindere dall’esplosione graduale o meno dei loro follicoli piliferi, gli è concesso di affrontare con maggiore serenità e colore l’ingresso nella vita adulta.

In questa fase, o poco più avanti, giunge a compimento l’ultimo passaggio conosciuto della maturazione del pittore: il connubio tra anima e materia.

Con la scoperta dei materiali finalmente alla visione è dato un corpo e al soggetto è concesso di radicarsi. Così l’artista diventa ciò che tutti noi conosciamo: un ibrido mitologico composto per metà di energie sottili e per metà di muscoli e della pragmaticità dell’artigiano. Il suo territorio diviene quello del fare, e soprattutto del fare per esistere. Con la stessa naturalezza delle mani al negativo sulle pareti delle antiche caverne o la nonchalance con cui le api impollinano i fiori, egli è schiavo del proprio bisogno.

Saltiamo ora all’analisi dell’appassionato d’arte (posto che ce ne siano ancora). In pochi anni la critica è morta, risorta, rimorta e ririsorta. Ora c’è chi dice che si mostri dirado, principalmente nelle notti senza luna. È sorprendente che la sua mancanza venga avvertita in maniera così violenta e sospirata, soprattutto perché, rispetto alla pittura, essa è parzialmente una costruzione.

Nella sua origine più spontanea la si può identificare con il momento più temuto della vita di ogni genitore: l’inizio della fase dei perché. Perché il cielo è azzurro? Perché gli animali non parlano? Perché, ad un certo punto, un orinatoio ha cambiato la storia dell’arte? A certe domande è difficile dare spiegazioni. Soprattutto perché i bambini non si accontentano, pretendono (giustamente), sempre di più. E se prima con i fulmini era facile, sparati da Zeus in persona in un eccesso di furia, ora per spiegare le nostre nuove verità è necessario come minimo essere un fisico teorico.

Non è questione di perdere la pazienza e arrendersi, quanto più il fatto che le risposte importanti sfuggono (per fortuna), anche ai grandi. E da qui le costruzioni generiche e di una critica moribonda: non potendo fornire risposte convincenti rispetto alle domande importanti (Cosa c’è dopo la morte, perché facciamo arte?), abbiamo cambiato le domande. In una società ipercivilizzata e densa di sovrastrutture, siamo riusciti a prendere le poche persone che si siano mai occupate di cose serie (i filosofi) e le abbiamo relegate in un antro oscuro fatto di autoerotismo e inettitudine al capitalismo. Abbiamo infine moltiplicato le domande rispondibili per sentirci più al sicuro, legittimati, esperti, e progressivamente le domande senza risposta sono diventate un tabù.

Niente paura però: ci sono i maestri.

Alcune risposte ci sono state infatti tramandate, non è detto però che ci piacciano abbastanza. Di seguito verranno riportati due spunti di riflessione, ampiamente rimaneggiati nella forma ma non nel concetto.

Il primo è costituito da una frase di Longhi, facente parte del libro Proposte per una critica d’arte (pubblicato inizialmente sotto forma di testo per la rivista Paragone, 1950), nel quale egli sottolinea l’importanza del gesto di Lord Elgin nei confronti dei celebri marmi del Partenone. Al di là delle moderne condanne, Thomas Bruce, conte di Elgin e ambasciatore presso Sua Maestà Britannica, non appena vide questi marmi appesantiti da secoli di incurie e ricoperti di neve e ghiaccio decise che sarebbe stato imperativo trovare la chiave della loro salvaguardia. Il resto della storia la conosciamo. Longhi usa questo passaggio per sottolineare quanto questa sia la vera critica d’arte nella sua forma più pura: vedere qualcosa che ci piace e reagire di conseguenza.

Il secondo si configura in un’ottica di estetica evoluzionistica. Per spiegare con criterio il pensiero di Winfred Menninghaus servirebbe molto più spazio, per questo vi chiedo cortesemente di avere un poca di fiducia. Nel suo libro A cosa serve l’arte? L’estetica dopo Darwin , pubblicato inizialmente a Berlino nel 2011 e successivamente tradotto in italiano grazie al contributo dell’Università di Verona, il professore arriva a paragonare (in un dettagliato volo pindarico), il sistema dell’arte contemporaneo allo schema innato messo in atto dai pavoni. La natura del pavone maschio, poligamo e stupefacente, non è che quella di fare la ruota, per amore o per timore. Le pavone, dal canto loro, non fanno altro che scegliere la ruota più bella, legandosi al maschio prettamente sulla base del gusto. Menninghaus attribuisce alle opere d’arte il ruolo del pavone maschio (ricordiamo: bello e poligamo), e ai galleristi (monogami e servi di questo incanto), il ruolo del pavone femmina.

Visto? Nulla di più semplice. Se le parole infatti del poeta e dello scrittore sono subordinate ad un’invenzione, quella del linguaggio, nel caso del pittore figurativo le sofisticazioni si annullano, il quadro esiste di per sé e comunica già ciò che è fatto per comunicare. Anche facendo un processo alle intenzioni abbiamo già dimostrato come si giunga solo alle domande meno importanti, rischiando di sminuire addirittura la magia che lega lo spettatore e l’opera. Per questo l’invito finale è quello di godere dei lavori in mostra per ciò che sono, miracoli antichi e sudore nuovo, manifestazioni astrali di scimmie emancipate, gioia per gli occhi e archivi di ricordi e sensazioni.

Critical text by Beatrice Timillero.